horizonte hauntológico

 ¿Y si hubiera algo así como un “horizonte hauntológico”? Para responder la pregunta, y de paso caracterizar mejor la idea propuesta, hay que establecer algunas coordenadas de origen. La noción de hauntología a partir de la que habría que trabajar aquí es la de Mark Fisher, naturalmente (su reformulación de Derrida, es decir), y podríamos resumirla de manera un poco escueta como la sensación de inquietud producida por la confrontación (sea nostálgica o no) con un futuro que no fue. Pero queda claro a primera vista que no toda ucronía (es decir toda narración cuyo mundo ficcional puede describirse como perteneciente, sea pasado, presente o futuro en relación al presente del lector, a una historia alternativa, con énfasis en la historia y los procesos de desarrollo histórico a partir de un punto de divergencia dado de manera tácita o explícita) produce esa “sensación de inquietud”; esa diferencia, entonces, entre lo ucrónico y lo hauntológico, es lo que establece la condición básica de posibilidad de la idea de “horizonte hauntológico”: que haya ficciones que produzcan el efecto que asociamos a la hauntología y que esto opere (necesariamente) desde la representación de una época dada.

Podemos dar por sentado que la década de 1950 como fue representada en Blue Velvet o Wild at Heart, o incluso algunos momentos de las primeras dos temporadas de Twin Peaks (y parte también de Fire Walk with Me), así como también los años de entreguerras como son aludidos en The Shining (una vez más desde la lectura fisheriana de la película de Kubrick), sí han producido esa “sensación”: la de una potencialidad histórica replegada, de alguna manera subterránea, que no necesariamente colapsa en una estética definida o una historia de sujetos y tecnología dada. A partir de la década de 1950 es fácil imaginar la estética atompunk (cromados, pantallas redondas, alerones, todo extrapolado a la conquista del sistema solar o a un mundo robotizado), pero al explicitar esa extrapolación tecnológica parece que la inquietud hauntológica desaparece (el ya casi trivial steampunk no ofrece inquietud alguna per se). ¿Por qué sucede esto?

Quizá porque vemos ese futuro que se nos sustrajo en lugar de sentir que nos asedia. Y, por tanto,  quizá las explicaciones genéricas (y el atompunk y el steampunk suelen quedarse del lado de una narrativa de ciencia ficción futurista o de una fantasía más vaga) aporten esa forma de colapso, ya que en la matriz del género en cuestión (ciencia ficción, por ejemplo) puede encontrarse una manera de explicar lo sucedido en la trama (o, al menos, un marco significante posible): por ejemplo, en Hereditary el componente weird de buena parte de la película, y su principal virtud, desaparece como por encanto cuando entendemos que, detalles más detalles menos, lo “extraño” de la trama se desprendía de la acción de un coven o una secta pagana/brujeril capaz de infligir maldiciones y tragedias a la familia protagonista (y que, por tanto, estamos ante una narrativa instalada en un género específico: el de la brujería maligna que asedia personajes inocentes). Del mismo modo, ciertas ficciones que rozan el horror sintomático (como lo describe Anthony Sciscione en su lectura de “El color surgido del espacio”, de Lovecraft), como buena parte de los relatos de casas embrujadas, suelen colapsar su componente inquietante (no necesariamente su componente de horror, o menos aún terror) al ofrecer la consabida explicación: el espectro debía ser apaciguado, lo torcido de la historia debía ser enderezado, el mal infligido al espectro en vida debe ser compensado y los restos, de paso, han de yacer en cristiana sepultura. Se trata de un procedimiento narrativo simple: siguiendo a Quentin Meillassoux en “Duelo por venir, Dios por venir” (contenido en su versión en español en Hiper-Caos, el compilado publicado por Holobionte), el “espectro esencial” (aquel de una muerte violenta o de una maldad extrema) instala un “duelo”, que en las ficciones estándar de casas embrujadas o poltergeist implica una situación anómala plena de horror, violencia y terror. Para dar fin al duelo el espectro debe descansar, sea porque sus restos son localizados (como en el largo duelo por los desaparecidos durante las dictaduras del Cono Sur, esa trama de espectros esenciales adoptada por la historia real) o porque el mal que les fue infligido pudo ser revertido y despejado. En la medida en que una trama no “cierre” en ese fin de duelo (en la medida en que ese duelo no se logre por completo), habrá un excedente en la producción de horror, un excedente al que podríamos llamar weird, en tanto no entendemos por qué no fue finalmente apaciguado el espíritu. Quizá porque es un mal esencial, anterior, primigenio, un pliegue más del mal que tomamos por premisa de la trama (la tortura y asesinato durante las dictaduras, por ejemplo); un mal no cartografiado, que no colapsa en aquella explicación que pudo orientarnos en el duelo.

Quizá lo hauntológico sea el equivalente histórico (en cuanto a representación de una época, a un posible zeitgeist, es decir) de ese excedente, y su administración dependa de operaciones retóricas y de relación trama-género. O quizá esa administración depende además de un horizonte o umbral hauntológico, por el que todo aquello en la historia real que queda por detrás o por delante (antes, después) de ese umbral/horizonte no ofrezca la posibilidad de generar ese excedente weird o efecto de inquietud. ¿Hay épocas más cargadas de potencialidad hauntológica que otras? ¿O será que todas producen sus espectros, pero los duelos se terminan por la mera acción del tiempo? Quizá ya no importe que el fantasma de la guerra nuclear y sus bunkers antirradiación para la clase media estadounidense aún recorra el mundo: lo hace, pero ya no nos asusta, no nos inquieta, no nos mueve a imaginar ese futuro perdido a partir del excedente de resolución ni se vuelve pertinente la explicación histórica de por qué dejamos de temer a la guerra nuclear (si se tratara de la caída del bloque soviético, esa explicación no es otra cosa que el relato fisheriano del realismo capitalista). Esos espectros cayeron al otro lado del horizonte hauntológico: ahora son otros los que nos asedian.

Quizá esto podría rastrearse a la mutación en el mundo ficcional de Watchmen propuesta por la reciente serie de HBO: del miedo a la guerra nuclear pasamos (al menos en los primeros episodios) a una trama de conflictos raciales y crisis de la noción de seguridad ciudadana. Del mismo modo, y si bien está claro que los gestos retóricos son de gran importancia, no parece desprenderse una verdadera sensación de inquietud hauntológica de los sesenta tardíos representados por Tarantino en su cuento de fantasmas y futuros alternativos Once Upon a Time in Hollywood, por más que la fotografía cálida y granulosa, con sus auras delicadas de celuloide, se esfuerza por hacernos creer en la presencia de otro tiempo en medio de la historia de la sensibilidad visual cinematográfica contemporánea, de alta definición y precisión afilada basada en el CGI y la captura digital.

En última instancia, es interesante traer a colación a Tarantino en este contexto, dado que cabe pensarlo fácilmente en términos de lo que Simon Reynolds llamara “retromanía”; pocas de sus películas, sin embargo, son tan “retro” como la última de las suyas hasta la fecha, en la que ese efecto nostálgico y esa estilización (casi al nivel del efecto “parque temático” que opera desde Stranger Things y su representación de los ochenta más ochentera que los ochenta mismos) alcanzan una intensidad que virtualmente se lleva la película y vuelve a su desenlace divergente un remate casi arbitrario (¿y weird o bizarro?), como tomado de otra ficción concebible e interpolado al final de esa elegía a los sesenta tardíos y su cultura pop. Pero incluso si lo redujéramos a una complicada maraña de intenciones de autor y de recursos retóricos y estilísticos (“a Tarantino no le interesa tanto la hauntología como la llevada al extremo de su poética”), habría que dar cuenta de una suerte de hauntología irreductible, la de la única escena más o menos inquietante (en términos hauntológico-weird, es decir lyncheanos), aquella de los anuncios luminosos de restaurantes que se encienden en la penumbra del atardecer. Allí, en las casi tres horas de película, aparece el único momento en que la representación de una época se repliega sobre sí misma y produce un excedente del que no podemos dar cuenta con lo que la trama misma nos aporta en cuanto a su relación con el tiempo representado: ¿por qué se nos muestra esto? ¿Por qué este juego de luces, neón y crepúsculo? ¿Luz colorida artificial contra la luz cenicienta del comienzo de la noche? ¿Por qué estos lugares casi hopperianos, casi vacíos, solitarios, en medio del paisaje de Los Angeles? ¿Por qué esto en lugar del colorido (en términos de “color local”, “color de época”) estallido de moda hippie y referencias al cine y el pop? Parece inevitable trazar una línea entre esa escena de Tarantino y casi toda Mulholland Drive.

Entonces volvemos a Lynch: es un lugar común hablar de la relación entre la década de 1950 y la obra temprana del cineasta, pero no abundan lecturas que conecten esa representación del potencial replegado del zeitgeist cincuentero (eso que podría colapsar en un futuro que no fue) con la tercera temporada de Twin Peaks. Después de todo, Twin Peaks the Return se basa en la premisa de que han pasado veinticinco años: con ese criterio, si hubiera un horizonte hauntológico, el repliegue de la historia (o de lo histórico en el sentido de representación) debería moverse hacia adelante (asumamos que hacia adelante) un número equivalente de años: los ochenta, los setenta. Y hay dos personajes que representan precisamente esos años: aquellos que nacieron apenas después del final de la segunda temporada de la serie (cuando Cooper queda atrapado en el Black Lodge y su doppelgänger sale libre al mundo, con su simbionte BOB y su ejército de tulpas), Richard Horne (hijo del Cooper malo) y Wally Brando (hijo de Andy y Lucy). Es curioso que este último sea algo así como un fantasma de los años cincuenta, con su imagen a la Marlon Brando, su moto y su ethos hipster vuelto ridículo y humorístico. ¿No será, entonces, ese giro hacia el humor y el ridículo lo que hace Twin Peaks the Return con los cincuenta? Pero entonces,  ¿qué es lo que toma su lugar?

Una respuesta fácil es la década de 1980, y ciertas marcas tecnológicas de esa época podrían ser rastreables en los 19 capítulos de la tercera Twin Peaks, pero no todas las ficciones contemporáneas instaladas en esa década parecen producir un efecto hauntológico; quizá habría que pensar, como en relación a Once Upon a Time in Hollywood, si hay en efecto una hauntología irreductible en ficciones ochenteras como Stranger Things: la tenue tercera temporada parece haber diluido todo efecto inquietante, pero la primera, en su tratamiento de lo no extraño no explicado (el mundo paralelo upside down parecía una versión casi exacta del mundo “real” en la que “algo” había irrumpido tiempo atrás y causado la nevada permanente de ceniza y el efecto “la tierra sin seres humanos” que vuelve lo representado tanto weird como eerie, en buena medida por la ausencia de explicaciones en términos de ciencia ficción) parecía ofrecer cierta potencialidad. En todo caso, es más bien en películas como Beyond the Black Rainbow donde esa década del ochenta, planteada como alternativa pero sin que entendamos del todo en qué se apoya la divergencia concebible, parece investida de efectos inquietantes y por tanto hauntológicos.

¿Qué dice esto de la posible noción de un horizonte hauntológico? ¿Habrá un límite de lo posible-hauntológico marcado por los 25 años desde el presente, de modo que nada de lo que nos separe menos tiempo logra producir el efecto hauntológico? Dejando de lado una suerte de hauntología secundaria (la que nos generan ficciones hauntológicas pasadas: la nostalgia por la hauntología que ya no lo es: que nos cuenten el cuento de añorar a los fantasmas que ya no nos asedian) o meta-hauntología, quizá sí está claro que el horizonte hauntológico (como el cosmológico en un universo en expansión) se ha movido hacia el presente y, por tanto, ya no hay una hauntología tan clara posible desde la década de 1950, y sí desde lo que podríamos pensar como una franja 1968-1989: no elijo las fechas ingenuamente, porque la del 68, en tanto porción en retirada del horizonte, aparece en las escenas hauntológicas (¿hauntología involuntaria?) de Once Upon a Time in Hollywood, y 1989, la del final de la Guerra Fría, porque notoriamente 1986 y Chernobyl han de quedar bien instalados en esa franja-umbral u horizonte. ¿Por qué? Porque quizá el efecto hauntológico sea una buena manera de explicar el lugar en la cultura popular (su desplazamiento hacia el mainstream, de hecho) de los relatos sobre el desastre de Chernobyl. En contrapartida, no hay un relato hauntológico (aun) de la tragedia de Fukushima, ya que las ficciones que lo retoman, como Fractura, de Andrés Neuman, no ofrecen esa forma de inquietud, del mismo modo que los capítulos más inquietantes de una docuserie como Black Tourist, en última instancia eerie/hauntológica en su matriz, no son los centrados en eventos del siglo XXI o de los noventa (como, precisamente, Fukushima), y sí aquellos que revisitaban loci vinculados a los ochenta o los últimos momentos del bloque soviético. Si vamos a pensar en un horrorismo, en la puesta en movimiento de una teoría del horror para dar cuenta de la producción cultural y de las producciones culturales, la hauntología, o lo que entendíamos como hauntología en épocas dominadas por el realismo capitalista, la muerte de la historia y la pérdida del capital simbólico en la noción del futuro (épocas que han llegado a su fin con el reciente rebooteo de la historia desde el golpe de estado en Bolivia y la toma de las calles por la ciudadanía colombiana y chilena, que nos han arrojado de golpe a la historia, como si en rigor nunca se hubiese terminado y nosotros, simplemente, estábamos distraídos mirando hacia otra parte, perdiéndonoslo todo), debería tener un lugar esencial, en tanto fuente clave de inquietud y disonancia cognitiva. Quizá se trate ya no tanto de una serie de umbrales u horizontes hauntológicos (arriesgo una contra-hipótesis) sino de una mutación esencial en lo que entendemos por (y la manera en que afecta nuestra sensibilidad la) hauntología.

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